Následující text není historickou studií. Jedná se o převyprávění pamětníkových životních osudů na základě jeho vzpomínek zaznamenaných v rozhovoru. Vyprávění zpracovali externí spolupracovníci Paměti národa. V některých případech jsou při zpracování medailonu využity materiály zpřístupněné Archivem bezpečnostních složek (ABS), Státními okresními archivy (SOA), Národním archivem (NA), či jinými institucemi. Užíváme je pouze jako doplněk pamětníkova svědectví. Citované strany svazků jsou uloženy v sekci Dodatečné materiály.

Pokud máte k textu připomínky nebo jej chcete doplnit, kontaktujte prosím šéfredaktora Paměti národa. (michal.smid@ustrcr.cz)

Miloš Dvořák (* 1939)

• narozen 29. ledna 1939 ve Smiřicích

• vystudoval gymnázium v Hradci Králové

• v roce 1958 spoluzakládá v Broumově amatérský soubor Kladivadlo

• v roce 1963 Kladivadlo přesídlilo do Kadaně

• soubor se pravidelně úspěšně účastní přehlídek Jiráskův Hronov a Wolkerův Prostějov

• v roce 1965 se Kladivadlo stěhuje do Ústí nad Labem, kde se profesionalizuje

• v roce 1972 na troskách administrativně rozprášeného Kladivadla spoluzakládá Činoherní studio, které v Ústí nad Labem úspěšně působí dodnes

• Kladivadlem a Činoherním studiem prošla řada tehdejších i pozdějších významných kulturních osobností

• obě zmíněná divadla existovala a tvořila komunistickému režimu navzdory

Rodinné zázemí, dětství a dospívání ve Smiřicích

Miloš Dvořák se narodil 29. ledna 1939 ve Smiřicích. Matka byla vyučená švadlena, ale pracovala převážně jako tovární dělnice. Otec byl vyučený klempíř, později pracoval jako údržbář v továrně. Mladší bratr Jiří má strojnickou průmyslovku a žije v Novém Městě nad Metují. „Do školy jsem šel až v roce 1945, ale na válku si trochu pamatuju, hlavně na pocit stísněnosti a na nervozitu mezi lidma. U nás se moc neválčilo, ale Němci tam samozřejmě byli. - Seděl jsem na chodníku před barákem a najednou naproti – tam bydlela nějaká pani, Nepokojová se jmenovala - vyklonila se z toho okna, tak jako na lidi, a začla křičet: ‚Je mír!‘– Já jsem nevěděl, co to je, tak jsem utíkal domů se zeptat, a proto to mam tak jako zadřený, že jsem se ptal mámy, která byla doma, táta byl asi v práci: ‚Co to je mír?‘Takovej jako, já nevim, jestli se to za války nesmělo řikat, nebo prostě jsem to slovo neslyšel do tý doby, jo.“

Rodiče hráli ochotnicky divadlo ve Smiřicích. „Večtvrtý pátý třídě jsem začal hrát taky divadlo, ne nějaký scénky, ale celovečerní - hlavně pohádky.“ Na základní škole se potkal s pozdějšími herci Národního divadla Luďkem Munzarem a Josefem Veldou. Na jedenáctiletce v Hradci Králové pokračoval v ochotnickém divadle v rámci ČSM.

Učitelem na umístěnku v Broumově, založení Kladivadla 1958, vojenská služba 1958-1960

Po maturitě v Hradci absolvoval Miloš Dvořák jednoletý pedagogický kurz v Meziměstí. Poté obdržel umístěnku na učitele základní školy v Broumově. Přestože zde byl jen na chvíli před vojnou, začal hrát divadlo v rámci školy i tady. Díky tomu se osudově setkal s Pavlem Fialou. „V Broumově je krásný divadlo a na jedný zkoušce kdesevzal tusevzal nějakej člověk, kterej mě oslovil a začali jsme se bavit o divadle, a že je tam taky na umístěnku z nějaký průmyslovky v Okresním stavebním podniku, tam dělal snad projektanta - a to byl Pavel Fiala. A nějak se mi jeho názory líbily. Já už jsem si totiž tehdy kupoval třeba časopis Divadlo – a to ještě dřív, to už ve Smiřicích – takže jsem nějak věděl, nebo se mi zdálo, že to ochotnický divadlo ve Smiřicích i potom to študentský je takový zaprděný, prostě tradiční – ochotnický. Zatímco ten Fiala začal vykládat věci, který mě začaly velmi zajímat: že divadlo je o něčem jiným, on jako původně Pražák byl odkojenej E. F. Burianem, kterej měl po válce v tom svým divadle ještě jednu slavnou éru. Začli jsme se bavit o tom, že by bylo fajn si nějakej takovej soubor taky udělat.“ První inscenací nově založeného souboru byl Máchův Máj, premiéru měl v říjnu 1958, zahrál se ještě jednou a 1. listopadu Miloš Dvořák i Pavel Fiala narukovali na vojnu. Fiala na Slovensko, Dvořák do Litoměřic a později na Šumavu na Čerchov. Ale celé dva roky udržovali kontakt a těšili se na navázání divadelní spolupráce v Broumově. Miloš Dvořák společně s později známým hercem Miroslavem Moravcem a dalšími „záklaďáky“ nazkoušeli na Čerchově inscenaci poezie – Vojna. Jako armádní amatérské uskupení s ní úspěšně reprezentovali na prestižních divadelních přehlídkách Wolkerův Prostějov a Jiráskův Hronov.

Kladivadlo v Broumově 1960-1963

V roce 1960 se z vojny do Broumova vrací jak Miloš Dvořák, tak Pavel Fiala. První inscenací obnoveného souboru již pod názvem Kladivadlo byl Náš den z veršů Pavla Fialy a s hudbou Bohumíra Vaňouse. Umělecky Kladivadlo profiloval téměř výhradní autor a režisér Pavel Fiala jako poetický (později i politický) kabaret. Provozního vedení se postupně ujímal Miloš Dvořák. A přišli noví herci. „S Uršulou Klukovou, když jsme se tehdy seznámili, tak dělala v Broumově zdravotní sestru na poliklinice v nemocnici.“ Pravděpodobně nejvýznamnější inscenací této broumovské éry Kladivadla byl poetický Kabaret o myšilidech Pavla Fialy. „Když jsme to hráli na Jiráskově Hronově, tak to tam byla dost bomba, poněvadž to opravdu, si myslím, bylo v tý době moderní, odvážný bych řek, a přitom to mělo svou poetiku, písničky tam byly, nápady tam byly docela pěkný. Tenkrát to dokonce natočila televize. Jaroslav Hužera to natočil, komunista až na půdu, televizní režisér, ale moc to neuměl. – Tam byly takový texty, který říkat v šedesátym druhym nebo šedesátym prvnim roce, třeba jen takový blackouty jako: ‚Nejradši mám sjezd z našeho kopce.‘Když se to řeklo po nějakym sjezdu komunistickym, tak lidi buráceli.“ Protože Kladivadlo sídlilo v malém městě a jeho potenciál Broumov mohutně přesahoval, jezdilo se hrát po celé republice. „Když jsme jezdili s těma Myšilidma, tak si nás pozvali taky do Chomutova, hráli jsme v Chomutově a Jirkově, v Chomutově jsme hráli pro účastníky okresní konference strany, takže tam si nás pozvali a nebyli to asi takoví ti komunističtí hroši – tak jim říkal Pavel Fiala – a v tý době se začala stavět tušimická elektrárna a oni vymysleli a s tim už tam přišli a věděli, že máme v Broumově problémy, a nabídli nám lepší podmínky v Kadani, byty v novejch panelácích, ne každýmu, ale já už byl ženatej tenkrát, takže jsme dostali 1+2 v paneláku, my jsme byli amatéři a oni nám nabídli zaměstnání, já byl učitel, ostatní většinou pracovali na tý elektrárně. Měli velký oči, měli představu, že my tam budeme hrát pro ty svazáky, což se samozřejmě nevyplnilo, protože žádný svazáci do toho divadla nechodili.“ V roce 1963 se Kladivadlo (fyzicky jeho 11 členů) přestěhovalo z Broumova do Kadaně.

Kladivadlo v Kadani 1963-1965

Na Kladivadlo v Kadani svazáci nechodili a stavební dělníci ze stavby elektrárny moc také ne. Soubor se hned ze začátku přestěhoval z velkého kulturáku do intimnějších prostorů sálu Lidové školy umění a hrál opět především po zájezdech. „My jsme se všichni nachytali trochu na ty paneláky, protože to skoro nikdo nezažil, aby měl doma teplo a teplou vodu, takže to do jistý míry hrálo při tom stěhování roli. A záhy jsme zjistili, že problém, co jsme měli v Broumově, jsme nevyřešili, a navíc tady měli proti nám pořád námitky i nejvyšší představitelé města.“ I v Kadani se pro Kladivadlo objevili někteří noví herci. „Pepík Dvořák k nám přišel v Kadani, ale až když jsme odcházeli, protože on se nechal strašně prosit. On, ač je vyučenej automechanik, tak tam jezdil s pivovarskym autem, rozvážel pivo v Prunéřově v pivovaru a mimo to tam zpíval s takovym orchestrem v tom kulturáku a zpíval dobře.“ Kladivadlo se dál účastnilo prestižních divadelních přehlídek a v divadelním prostředí bylo brané jako jedno z nejprogresivnějších a nejkvalitnějších amatérských divadel. „Takže se zrodil nápad, asi v hlavě Jarmily Drobné, ona byla snad tenkrát tajemnicí Svazu dramatických umělců, na ministerstvu měl nějakou důležitou funkci – jmenoval se Urban, Vlastimil, a ještě možná někdo, a ty se tenkrát dohodli, tenkrát byl ředitelem Státního divadla Zdeňka Nejedlého v Ústí Joža Mikula, a vznikl prostě nápad, že se z tý Kadaně přestěhujem do Ústí jako poloprofesionální soubor, s tim, že Státní divadlo má pro nás asi šest míst a ostatní zůstanou amatéři. To se taky uskutečnilo, akorát, že já jsem šel až za rok, protože už jsem měl v Kadani malou dceru.“ V roce 1965 se Kladivadlo (fyzicky jeho 6 členů) přestěhovalo z Kadaně do Ústí nad Labem.

Kladivadlo v Ústí nad Labem 1965-1971

Kladivadlo působilo v Ústí zpočátku v Malém sále Kulturního domu, kde ale nemělo vlastní zázemí. Zkušebnu a kancelář si tedy soubor našel ve čtvrti Střekov na druhé straně řeky. „Ale ta poloprofesionální éra trvala velmi krátce, protože se zjistilo, že to nejde, že to divadlo musí zkoušet dopoledne, a když se jede na zájezdy, že ti amatéři by to těžko takhle zvládali, takže se to pomalu dostávalo do tý dráhy profesionální.“ Práce Miloše Dvořáka v Kladivadle se definitivně proměnila příchodem do Ústí, kdy už nemohl hrát, protože se plně věnoval organizační a administrativní práci. V malém, ale již profesionálním divadle byl na všechno téměř sám. „Už jsem nemoh bejt na těch zkouškách, ale dneska si neumím představit, jak jsem to zvládal. Já jsem vyjednával zájezdy, plánoval všechny představení a zkoušky, všechny texty – a to nebyly počítače, programy, plakáty, měsíční letáky, posílal jsem před premiérou fotky do všech novin, ještě na ty zájezdy jsem taky jezdil a ráno v osm byl zas v kanceláři, kde jsem měl náboráře a sekretářku. Taky jsem ty zájezdy jezdil vyjednávat, jsem se sebral a jel třeba do jižních Čech a objel pár měst, abych si třeba prohlíd ty sály, jak to tam vypadá.“ Asi po roce a půl se Kladivadlo stěhovalo do malých, ale útulných prostor Národního domu, kde si to členové souboru mohli po svém trochu přebudovat a měli konečně pocit, že jsou zde doma.

„Já jsem měl takovou představu, že jsem vlastně do toho divadla přišel, jak do tý Kadaně, tak i do toho Ústí, do toho hroznýho města, to bylo daleko horší město, než je teďka, jako na chvíli, že to není konečná, ale to myslím, že chápal každej, kdo tam přišel. Ale já jsem tam pak najednou zkejsnul a byl jsem tam pětadvacet let a to už je vlastně skoro celej život. Ale když to člověk zpětně tak hodnotí, tak si myslim prostě, že to stálo za to. Já jsem rád, že jsem u toho byl, že jsem měl příležitost, potom jak jsem o tom mluvil ze začátku, jaký jsem měl představy, že jsem chtěl bejt u divadla a tak, takže vlastně se mi to naplnilo, že jsem vlastně zvlášť potom s Činoherním studiem bych řek, že jo, že opravdu jsem rád, že jsem u toho byl, byť to teda bylo v tom Ústí, že jo.“ Ke konci 60. let, po příchodech mima Bohumíra Valenty a režiséra a herce Jiřího Císlera, se Kladivadlo žánrově rozkročilo a začalo inscenovat i texty, které nenapsal (V. K. Klicpera, F. Saganová, J. Císler, J. K. Tyl) či nerežíroval (především J. Císler) Pavel Fiala. Uvedlo také dvě inscenace pantomimy s B. Valentou. Výhradního autora hudby Bohumíra Vaňouse nahradil Milan Krejčík, později Pavel Větrovec a Kladivadlo začalo úzce spolupracovat také se skupinou Fešáci. V této době zde působili také později další významní herci Luděk Sobota a Václav Helšus.

Začátkem normalizace zesiluje na Kladivadlo tlak nadřízených orgánů na změnu dramaturgie směrem k tendenčnějším titulům a proti textům Pavla Fialy, ruší se bez udání důvodu zahraniční zájezdy, znemožňuje se plánované přesídlení Kladivadla do Prahy do Divadla Ateliér, zakázána je inscenace hry Pavla Fialy Královské variace v režii Jiřího Císlera s hostujícím Ladislavem Frejem, přestaly vycházet recenze na premiéry. Herci z obavy před existenčními problémy postupně z Kladivadla odcházeli. Vše vyvrcholilo ke konci roku 1971. Nejdřív byl odvolán z funkce uměleckého šéfa Pavel Fiala, aby s ním o něco později byl zcela rozvázán pracovní poměr a k poslednímu dni roku 1971 byl zakázán název Kladivadlo. „Pak byl jako na chvíli pokoj, jenomže oni měli představu něčeho úplně jinýho, že na místě Kladivadla vznikne nějakej agitační soubor, kterej se stane nějakym komunistickym divadlem. Taky tam samozřejmě okamžitě přestali chodit diváci, protože si mysleli, že už tam je nějaký režimní divadlo.“ Tehdejší nadřízené orgány nechtěly Kladivadlo přímo zrušit, aby to nebylo moc nápadné a aby se o tom moc nemluvilo, chtěly ho prostě nechat v tichosti zaniknout. Z autorského divadla s výraznou šéfovskou a režijní osobností tedy „jenom“ vykázali autora, šéfa a režiséra Pavla Fialu a čekali… „My jsme v tý době nepřemejšleli o tom, co by to divadlo mělo konkrétně dělat, ale hlavně, aby tam přišel slušnej člověk.“ Ke konci sezóny 1971/1972 představil Miloši Dvořákovi a zbytkům souboru ústecké činohry tehdejší ředitel Státního divadla Zdeňka Nejedlého Norbert Snítil jejich nového uměleckého šéfa Jaroslava Chundelu (do té doby režisér převážně operní). A on slušný člověk kupodivu byl. Ještě předtím, hned po zrušení Kladivadla, musel soubor najít pro sebe nový - a pro obě strany akceptovatelný - název. A hledal ho na vícekrát: 1. ledna 1972 – 28. února 1972 se jmenoval Groteska, 1. března 1972 – 31. července 1972 Činoherní studio mladých. A od začátku sezóny 1972/1973 bylo na světě Činoherní studio (dále též ČS). „V podstatě jsem přesvědčen, že kdybysme to tam s tim Kladivadlem netáhli, kdybysme tam prostě nebyli, tak by samozřejmě v tom Ústí žádná činohra nevznikla. Činoherní studio by neexistovalo. Dneska už pořádně nevim, co se tam děje, poněvadž to tak nesleduju, a ty lidi tam už taky jistě nevědí, jak to vzniklo, že to Kladivadlo tam předtím existovalo. Ale prostě si uvědomuju, že snad kousíček zásluhy na tom mám a nemělo by se to tam zničit.“

Činoherní studio 1972-1990

Jaroslav Chundela měl o směřování Činoherního studia jasnou představu. Nové divadlo vzniklo sice na troskách Kladivadla, ale je zde patrný odklon od autorského divadla k interpretačnímu a staví se především na silných režijních a hereckých osobnostech. Bylo potřeba vybudovat zcela nový soubor, z původního zbyli pouze tři herci: Uršula Kluková, Václav Helšus a Ladislav Bambas. „Byli jsme i tady v Praze s tim Snítilem a s tim Chundelou se podívat na poslední ročník DAMU, kterej tenkrát končil. To byl právě ročník, kde byl Tomáš Töpfer, Lábus, ten Petr Vaněk, takže když jsme tam s nima mluvili po nějakym absolventskym představení v Disku, tak vim, že na nás nepůsobili moc sympaticky, poněvadž jim někdo slíbil, že jako celej ročník půjdou do Jablonce. A my jsme se ptali: ‚Kdo vám to moh slíbit?‘Protože my jsme byli stejnej kraj, a víme, jak to s těma penězma bylo, že jo. Někdo jim to slíbil a my: ‚Kolik na vás maj peněz?‘A někdo, já nevim, jestli to byl Töpfer, nebo někdo, řikal: ‚No, maj teď ze začátku asi dvacet nebo čtyřicet tisíc a něco musíme vydělat.‘Takový prostě naivní představy. Samozřejmě, že to byl nesmysl, a taky to nedopadlo. No a jedinej výsledek byl, že k nám šel ten Petr Vaněk, z toho ročníku.“ Do ČS dále přišly, mimo jiných, tři stabilní opory hereckého souboru: Marie Spurná, Jelena Šebestová (později Juklová) a Dana Balounová. Historicky první premiérou ČS byla 13. září 1972 československá premiéra Molièrovy hry Lidé obtížní aneb Votravové v překladu a úpravě Evy Bezděkové a režii Jaroslava Chundely. „Já si myslim, že velkej význam Chundely byl v tom, že on si velmi brzy uvědomil, že pokud se ten soubor má dostat na vyšší úroveň, že toho není schopen on jako režisér, i když asi nebyl z nejhorších režisérů, tak věděl, že jsou režiséři lepší, nebyl ješitnej, že by jako chtěl režírovat jenom on sám, takže začal zvát režiséry, který ten soubor pozvedli vejš, než by byl schopen on sám.“ V ČS v tomto období kromě Chundely režírují: Jan Novák, Evald Schorm, Ivan Balaďa, Pavel Hradil, Alois Hajda a Juraj Herz. „Evald Schorm…, to byla osobnost velmi výjimečná, to zase byla výhoda toho Ústí, že když tam ten Evald přijel, tak tam samozřejmě byl a trávil s náma i tu dobu mimo zkoušek, že jo, takže to je takový, že chvíli máte vedle sebe člověka, kterej – no, kterej je vzácnej, ale o tom se moc nedá povídat, to byste ho musel znát. On byl takovej – ono to moc nevypadalo, jako že on režíruje, on vždycky přišel -, ale to o tom tak mluvěj všichni, že jo, kdo s nim dělal, to potom i Na zábradlí: ‚Tak co s tim, děti, budem dělat, no?‘Jednou jsem ho viděl, že se tak jako trošku rozčílil, zvýšil hlas – a to když byla taková jakoby – říká se tomu technická zkouška, že jo, to je, když se tam přinese výprava, jako ta, která už na tom divadle má pak bejt. A tam toho bylo velmi málo, to bylo v souvislosti s Diogenem (inscenace Diogenes cynik), nějaký plůtky takový, který tam pak byly trošku jiný, než jak je tam přinesli. To se tak jako rozlítil a začal po tom šlapat, že takhle teda ne, že takhle si to teda nepředstavoval. Ale to byla možná jedna taková výjimka, kdy jsem ho viděl rozčílenýho. Něco na způsob Krejčíka (režisér Jiří Krejčík), no.“ V hereckém souboru kromě jiných působili Jiří Bartoška, Karel Heřmánek, Pavel Zedníček, Zdeněk Dušek, Jiří Schmitzer. S dramaturgií pomáhala další výrazná osobnost – Otakar Roubínek. „Bartoška, Heřmánek a Zedníček byli v tý době v Divadle Na provázku a já už nevím kdo, ale snad Roubínek je přitáhl na Shakespearův Středoletní noci sen, kterej režíroval Balaďa ve starym Douchově překladu a různě to zpřeházel, já už si to moc nepamatuju, ale prostě ty kluky to vzalo a na základě toho sem (do ČS) přišli.“ Režisér Evald Schorm inscenoval v ČS tři texty: Memoáry admirála Memoriála od Jeana Tardieaua, Diogenes cynik – úprava textu Jana Ámose Komenského a Profesionální ženu Vladimíra Párala ve vlastní dramatizaci. „Diogenes cynik byla inscenace, na kterou začli lidi tenkrát trochu slyšet v tom Ústí, nevim, jestli se to rozkřiklo, nebo to bylo i tim, že se na tom podíleli a hráli tam i Fešáci, poněvadž se tam zpívalo, ale ten okruh diváků se najednou začal rozšiřovat. A to byla první taková inscenace. A pak samozřejmě Profesionální žena, ale tam už se dalo říct, že měl ten soubor vyhráno.“

Záhy po vzniku ČS se soubor opět stěhoval, a to z Národního domu do Divadla hudby v areálu ústecké chemičky. „Tam se nám líbilo, v tom Divadle hudby, ale tam byl zase jinej problém. My už jsme do toho šli s vědomím, že se budeme o ten prostor dělit s Kinem pro náročného diváka, prostě filmovej klub, kterej hrál skoro denně, nebo my jsme měli vždycky dopředu daný, kdy můžeme hrát my, ale většinou tak ve čtyři jsme museli uklidit, aby večer mohl bejt film, na kterej jsme se třeba i chodili dívat, že jo. Pak tam dělali už předtím, ale my jsme to nevěděli, vojenský odvody, jednou za rok se tam deset nebo čtrnáct dní dělaly vojenský odvody, a to jsme nemohli ani zkoušet. Tak se na tu dobu plánovaly zájezdový šňůry.“

Od sezóny 1975/1976 vystřídal na postu uměleckého šéfa Jaroslava Chundelu, který odešel do Prahy do Divadla Na zábradlí, tehdy mladý režisér z karlovarského divadla Ivan Rajmont. Přivedl s sebou hrajícího dramaturga Leoše Suchařípu a herce Václava Knopa a Radana Ruseva. Nastala pravděpodobně jedna z nejzářivějších etap ČS. „Jakub fatalista byla první hra, kterou Ivan po svým nástupu v Ústí režíroval, hra se hrála pod Evaldovým jménem, protože se nesmělo prozradit, že je to vlastně Kunderova hra, což já jsem tehdy věděl, ale kdo to všechno věděl, to nevim.“ Slavná inscenace Jakuba fatalisty se v několikátém nastudování, ale v hlavních rolích stále s Bartoškou a Heřmánkem hraje dodnes v Divadle Bez zábradlí. Ale do dvou let po nástupu Ivana Rajmonta odešli do Divadla Na zábradlí za Jaroslavem Chundelou a Evaldem Schormem jak Jiří Bartoška, tak Karel Heřmánek i Pavel Zedníček.

Do ČS naopak přišli například herci Jan Hrušínský, Lenka Kodešová (dnes Skopalová), Jiří Kodeš, Vladimír Kratina a režisér Jaroslav Vostrý. „Já bych o tom asi nerad mluvil, taky ne všechno úplně vím a jenom se tak dohaduji, ale jevilo se to tak, že ten Vostrý si ze tří čtyř herců vytvořil takovej okruh, kterej slyšel líp na něj než na toho Ivana. A to v takhle malym divadle samozřejmě není dobrý, že jo. A to chtěl Rajmont tomu Vostrýmu původně pomoct potom, co ho vyhodili z Činoherního klubu, a navíc ho znal ze školy, kde byl Vostrý jeho učitel.“ Jaroslav Vostrý odešel z ČS po ročním angažmá v roce 1978. „Moje spolupráce s Rajmontem… trošku jsem musel Ivana ze začátku, bych řek, krotit, ale on už mi za to několikrát velmi poděkoval, že jsem ho naved na to, jak se to divadlo dělá, ale já jsem si to tehdy neuvědomoval samozřejmě, šlo o takovou tu disciplínu ve věcech úředních, hlavně.“

ČS během své existence v době totality bojovalo pochopitelně s cenzurou a zásahy do dramaturgického plánu. Po generálních zkouškách byly zcela zakázány již nazkoušené inscenace Sbohem bel ami Alexe Koenigsmarka (plánovaná premiéra na 27. září 1979) a Hovory na útěku Bertolta Brechta (plánovaná premiéra na 24. dubna 1985) – obě v režii Ivana Rajmonta. V dramaturgickém plánu byla neschválena Tatarská pouť Karla Steigerwalda. „Když přišel Grossman dělat Vášeň jako led, tak my jsme ho nikdo moc neznali, možná tak ještě Suchařípa, a to do generálek vypadalo úplně beznadějně, až zmateně, ale to byl takovej mág režisér, kterej to všechno věděl dopředu, a nakonec to tam bylo, ale až na premiéře, ještě na generálce předtím ne, protože tu on pořád přerušoval, protože tam seděla ta komise, takže on to přerušoval, aby se v tom nikdo nevyznal, a tak to mohlo spatřit světlo světa.“ Jan Grossman režíroval v ČS Vášeň jako led (1978) Fernanda Crommelyncka a Cesta na parníku Lanna 8 (1980) podle textů Egona E. Kische, Jaroslava Haška a Emila E. Longena. Další významní režiséři, kteří pracovali v ČS za šéfování Ivana Rajmonta, byli Petr Palouš, Miroslav Krobot, Jan Kačer nebo Přemysl Rut. Vrcholem celé této etapy se pravděpodobně stala inscenace Tří sester (1982) A. P. Čechova v Rajmontově režii za významného přispění Leoše Suchařípy jako překladatele a dramaturga, který pak také hrál postavu Čabutykina. V roce 1978 se ČS muselo opět stěhovat, tentokrát do velkého tehdy Státního divadla Zdeňka Nejedlého. A naposledy v roce 1982 do bývalého kina v ústecké čtvrti Střekov. „Mezitím, co jsme hráli v tom divadle, se sháněl novej prostor a dokonce nechvalně známej tehdejší primátor města, myslim, že se jmenoval Horáček, a protože tu kulturu pořád nějak upravovali, tak přišel na to, že je v Ústí nějak moc kin. A na Střekově bylo kino Revoluce, takže oni nám to vlastně nabídli.“ Do Rajmontovy éry zcela určitě patří i období, kdy byl tehdejší umělecký šéf ve vězení, a ani po návratu se do této funkce již vrátit nesměl. V sezóně 1983/1984 toto místo zastával herec Václav Knop (jediný člen KSČ v historii ČS) a po jeho odchodu do Národního divadla se šéfem ČS stal spisovatel a dramaturg Václav Dušek. „To byla taková, nechci říct, záminka. To by on taky moh říct, že jo, prostě si dal o nějakou skleničku víc a měl představu, že z toho divadla musí ještě dojet k tomu velkýmu divadlu, poněvadž na tom Lidickym náměstí bydlel. A tam se stavělo, já nevim, jestli to Labe (obchodní dům) nebo něco, tam na tom autobusovým nádraží nebo někde byla taková ohrada jako kolem stavenišť, do který on najel, a udělal škodu asi za sedm set korun. Nikomu se nic nestalo, ani jemu, ani nikomu jinýmu. Tam ho nechytli, ale než dojel s tim autem k tomu divadlu, který taky jako bylo pojízdný, tak už na něj u toho divadla čekali a chňapli ho, že jo. Tak samozřejmě, tak asi je to na místě, nějaký paragrafy na to byly a jsou vždycky, ale fakt je – to o tom vyprávěl tenkrát Tomáš Töpfer, kterej byl předtím v Ostravě, že jo, a tam byl takovej herec nebo navíc dokonce i šéf a furt byl v televizi – Vochoč se jmenoval, kterej nějak asi krátkou dobu předtím obdobně v Ostravě svým autem ožralej rozbil asi pět aut, jako naboural na parkovišti, a samozřejmě ho ani nesoudili, protože byl jejich.“ Po sezóně 1985/1986 Ivan Rajmont definitivně z ČS odešel a jako náhradu za sebe přivedl režiséra Pavla Pecháčka. V hereckém souboru se mezitím, mimo jiné, objevili Tomáš Töpfer, Pavel Rímský, Miluše Šplechtová, Světlana Nálepková, Ondřej Vetchý, Ivan Řezáč, Aleš Procházka, Kateřina Burianová, Alena Mihulová, Miloš Kopečný nebo Jaromíra Mílová. V roce 1985 náhle zemřela Dana Balounová. Pecháčkova éra úspěšná nebyla a trvala pouze rok. „To bylo blbý, to byla dost nedobrá éra, on byl asi předtím i možná potom dobrej režisér, ale u nás na tom nebyl dobře, on pil a to nejsou lidi zrovna v nejlepší formě. On si tam přived dramaturga Zdeňka Hedbávnýho, kterej tam neudělal moc dobrou práci v tom, že na takovejch dvou schůzích do toho souboru dost ryl. A ten soubor neviděl v tom Pecháčkovi dost záruku, zvlášť v tom stavu, v kterym byl.“ V této sezóně režíroval v ČS kromě Pecháčka též Jiří Krejčík, Petr Kracik a hlavně Petr Poledňák (Výstup na Fudžijamu od Čingize Ajtmatova), kterému byla následně nabídnuta funkce uměleckého šéfa, jímž se od sezóny 1987/1988 také stal. V Poledňákově éře přicházejí do hereckého souboru ČS například Josef Carda, Ivana Chýlková, Karel Roden, Pavel Anděl nebo David Suchařípa. Kromě Petra Poledňáka režíruje Hana Burešová nebo Zdenek Potužil. Nejvýznamnější inscenací této doby byl pravděpodobně Marat-Sade (1988) od Petera Weisse v Poledňákově režii. „Po tom, co přišel Poledňák, taky si tam přived svý lidi, tak začala zas bejt zajímavá a dobrá atmosféra v souboru, zvlášť po tom, co tam bylo za toho Pecháčka. To jsem byl i já rád, že se zase ten soubor dostává na nějakou úroveň. To jsme zase jezdili do Prahy a po Čechách, a že se zase o těch představeních dobře psalo a mluvilo.“ S inscenací Marat-Sade bylo ČS na úspěšném zájezdě ve Francii. „Jak si přived ty svoje mladý lidi, tak měl představu, protože věděl o situaci, která tam za toho Pecháčka byla, že jo. A uvědomil si asi i po – já nevim, tak to asi lehce poznal, že jo, s lidma se stýkal, mluvil – tak všichni jako byli rádi, že tam je, takže měl představu, že to prostě musí změnit všechno, včetně teda toho provozu a nastolit tam se svojí mladou partou něco úplně novýho. Ale to si myslim, že bylo úplně krátce a že, já nevim, během čtrnácti dnů nebo měsíce vlastně to, co třeba s tou mojí výpovědí to vzal zpátky, dal mi jí jenom ústně a já už nevim, já jsem byl dost překvapenej a asi jsem se nějak nedoprošoval, řikal jsem: ‚Jak myslíš, no.‘Ale možná, že i on po dohodě, možná, že mluvil s nějakejma lidma, že jo, nebo mu to možná došlo. Takže jsme pak spolu vycházeli, myslim velmi dobře.“ Zakázána byla v začátku roku 1989 inscenace Z Košic do Aše a ještě dál od Václava Beránka v režii Poledňáka. Ale zákaz v době perestrojky byl už přece jen široce diskutovaný v tisku i na organizovaných setkáních v divadle. V listopadových událostech v roce 1989 bylo v Ústí ČS ve středu dění. „Manifestace byla v Praze v pátek sedmnáctýho a na ní shodou okolností byli Poledňák se Sršňovou. A my jsme se v divadle sešli v pondělí, a to snad byla nějaká plánovaná eróhácká schůze, a tam oni vyprávěli, co se vlastně na tý Národní třídě stalo, protože do tý doby to v televizi nebo rádiu pořád nějak mlžili, tenkrát z toho vzniklo, protože ten Petr byl hodně agilní, že jsme založili už dvaadvacátýho Občanský fórum. A u nás se vlastně organizovali všechny ty mítinky, když pak přijel třeba Bartoška, Tučný nebo Zátopek.“ Ne dlouho po revoluci se Miloš Dvořák rozloučil v pro něj připraveném benefičním večeru (16. května 1990 Benefice pro Mrzouta) s Činoherním studiem a odešel se svou ženou Marií Spurnou do Prahy do tehdy Realistického divadla. „Já jsem v podstatě rád, že jsem tam byl celou tu dobu od Kladivadla až do toho devadesátýho roku, že jsem to zažil a že jsem u toho byl.“

Praha 1990–2008

Miloš Dvořák přijal v Realistickém divadle funkci tajemníka uměleckého souboru. „Když pak přišla ta nabídka z tý Prahy, navíc s tou perspektivou, že by tam mohla i ta Marie jít, tak nám přišlo, že už jsme v Ústí dost dlouho a že už bysme mohli. A asi jsme to brali trošku jinak než lidi, co tam byli čtyři pět let, byla to pro ně třeba přestupní stanice, že se tam zviditelnili a měli pak dveře otevřený do nějakýho pražskýho divadla. – Možná, že už jsem měl tu éru trošku za sebou, už jsem s tim souborem i s tim Poledňákem byl proti nim přece jenom jiná generace. Já si spojuju Ústí s Fialou a s Rajmontem, pak už to bylo přece jen trochu jiný. – V Realistickym byl větší soubor, nejezdil na zájezdy, takže to jsem nedělal, ale fermany a tak jsem dělal, ale já jsem tam byl jen krátce, jen rok a půl. A pak jsem dostal nabídku od Rajmonta, abych šel k němu do Národního.“ Představy o práci v Národním divadle se ale naplnit zcela nepodařilo.

„V Ústí se práce pořád nabalovala, pořád jí přibejvalo a já navíc cejtil za všechno zodpovědnost, za divadlo i za prostory, kdežto v Realistickym to bylo jiný, za to divadlo jsem už zodpovědnost necejtil, v Národnim jsme s Rajmontem vymysleli určitou obchodní strategii, ale neuspěli jsme s tim, tak jsem pak přešel na práci, kterou jsem v podstatě dělat nechtěl, ale naštěstí jsem pak přešel do činohry, kde jsem se podílel na programech, dřív se vymejšlely každej zvlášť, to ještě nebyl ten jednotnej styl pro celý Národní, a dělal jsem ty výstavy, vlastně jim s obojim pomáhám dodnes - i v důchodu.“ Pan Dvořák by ještě chtěl udělat knížku o éře Činoherního studia v době, kdy v něm působil. Už od narození druhé dcery – Terezy – rád fotografuje. Vzkaz pro další generace nemá, protože si to stejně každá bude dělat po svém.