Následující text není historickou studií. Jedná se o převyprávění pamětníkových životních osudů na základě jeho vzpomínek zaznamenaných v rozhovoru. Vyprávění zpracovali externí spolupracovníci Paměti národa. V některých případech jsou při zpracování medailonu využity materiály zpřístupněné Archivem bezpečnostních složek (ABS), Státními okresními archivy (SOA), Národním archivem (NA), či jinými institucemi. Užíváme je pouze jako doplněk pamětníkova svědectví. Citované strany svazků jsou uloženy v sekci Dodatečné materiály.

Pokud máte k textu připomínky nebo jej chcete doplnit, kontaktujte prosím šéfredaktora Paměti národa. (michal.smid@ustrcr.cz)

Miroslava Malecká-Svobodová (* 1923)

• narozena 9. září 1923 v Praze na Zlíchově

• pocházela z dělnické rodiny

• odmala inklinovala k ochotnickému divadlu

• absolvovala lekce u Rudolfa Deyla ml.

• poslední měsíce války byla totálně nasazena ve Waltrovce v Praze-Jinonicích

• před rokem 1945 působila v divadelním spolku Obratník

• později hrála v Divadle mladých pionýrů

• na konci 40. let dostala angažmá ve Zlíně/Gottwaldově, kde působila až do roku 1959

• následující rok odešla společně se svým manželem Jiřím Svobodou do angažmá v Olomouci

• v polovině 70. let emigroval její syn Elia Cmíral do USA

• po roce 1989 se přestěhovala zpět do Prahy

S Miroslavou Maleckou-Svobodovou jsme v pražském studiu Paměti národa natáčeli na počátku léta 2020, tedy v době, kdy jí bylo více než devadesát sedm let. Formát celého rozhovoru byl bohužel ovlivněn jejím sluchovým hendikepem, zapříčiněným úctyhodným věkem. Během nahrávání, které trvalo hodinu a půl, jsme se jí snažili mimo jiné zeptat na podpis Anticharty. Bývalá divadelní herečka však na tyto impulzy nereagovala příliš přesvědčivě a nám se kvůli zmíněným okolnostem a nedostatku podkladů nepodařilo dozvědět, jak na tehdejší události pamětnice s odstupem nahlíží.

Krize, válka, puč a divadlo

Miroslava Malecká-Svobodová se narodila v roce 1923 na pražském Zlíchově do rodiny kováře a pradleny. Zatímco otec jezdil každý den do dílny v Radotíně, maminka zůstávala doma, starala se o své dvě dcery a přijímala příležitostné zakázky na praní prádla. Koncem dvacátých let jich bylo ještě dost, zatímco po příchodu hospodářské krize na počátku třicátých let se situace zásadně zhoršila. Podobně špatné to bylo i s příjmy tatínka Antonína, který přišel o své původní zaměstnání a musel se živit kombinací brigádnických prací. V zimě sekal kvádry ledu z krusty na zamrzlé Vltavě, zatímco v teplejších měsících natíral ploty a dělal drobné práce kolem domů bohatších sousedů.

„Při tom všem stíhal ještě to divadlo. Texty postav se učil bůhví kdy,“ diví se po letech starší z jeho dcer, kterou se mu v místním ochotnickém souboru podařilo zaangažovat rovněž. Vzhledem k tomu, že byla hlava rodiny současně manažerem, režisérem i hercem zlíchovského uskupení, byl touto zálibou „infikován“ i zbytek domácnosti. Tehdy desetileté Miroslavě se pohyb po jevištních prknech velmi zalíbil, a v nacvičovaných hrách tak začala pravidelně obsazovat nejprve dětské a později i dospělé role.

Ekonomickou krizi vystřídala nacistická okupace a celkové zhoršení společenských poměrů. Na počátku čtyřicátých let Miroslava dokončovala tříletou odbornou školu, kde se vyučila dámskou krejčovou. Nově nabytou řemeslnou dovednost však s ohledem na své divadelní angažmá nikdy pořádně nezúročila. Místo práce v oboru se ke konci války přihlásila na soukromé hodiny k Rudolfu Deylovi mladšímu a začala rovněž působit v levicově zaměřeném dramatickém spolku Obratník, který se nejčastěji scházel u mladé herečky Lídy Biedermannové.

Miroslava ve svém vyprávění dodnes akcentuje přepychové vybavení i rozlehlost bytu, ve kterém rodina z vyšší společenské třídy bydlela. Vzápětí však líčí, jaký šok pro ni znamenala porevoluční konfrontace s dalším osudem její dávné kamarádky. Dívka z dobrých poměrů totiž po válce vystudovala práva a pod jménem Brožová-Polednová usedla na prokurátorské místo v monstrprocesu s Miladou Horákovou, Závišem Kalandrou a dalšími tuzemskými intelektuály. Dcera kováře a ochotnického divadelníka se však tuto skutečnost dozvěděla až v roce 2008 od historika Petra Zídka, který se s ní za tímto účelem sešel a útržky zaznamenaného rozhovoru následně otiskl v článku pro Lidové noviny.

Starosti citového rázu

Dělnické rodinné zázemí, totální nasazení v továrně Walter těsně před koncem války či inklinace divadelního spolku Obratník ke ztvárňování proletářských básní určily její latentní souznění s rostoucím levicovým diskurzem československé politické scény po roce 1945. Svědčí o tom mimo jiné angažmá v Divadle mladých pionýrů i nabídka na přesun do zlínského Divadla pracujících, která ji zastihla v roce 1949. Na otázku pátrající po percepci událostí v únoru 1948 odpovídá pamětnice téměř bezelstně: „Já jsem v té době měla úplně jiné starosti. Myslím tím starosti citového rázu.“

Následujících deset let na jevištních prknech ve Zlíně, který byl několik týdnů po příjezdu pražských hereckých posil přejmenován na Gottwaldov, znamenalo pro Miroslavu nejen další ideologickou masáž ovlivňující její bezpochyby dobrý profesní výkon, ale i sňatek, založení rodiny a poměrně rychlý rozvod. Jejího syna, Ilju [Elia] Cmírala, kterého po většinu dětství prakticky vychovával nový manžel, divadelní režisér Jiří Svoboda, už od mládí fascinovala hudba, a rodiče se proto rozhodli jeho talent rozvíjet.

Ruská duše

Divadelní sezony mezitím míjely jedna za druhou a Miroslava byla angažována jak v politicky nezatížených hrách, které se navzdory všudypřítomné cenzuře dařilo vedení souboru uvádět, tak v agitačních a dělnických dramatech či programově uváděné tvorbě sovětských autorů. „Zahrát ruskou duši přesvědčivě pro mě bylo téměř nemožné. Neuměla jsem to,“ říká po letech Miroslava a odkazuje tak mimo jiné k vlastní víře ve stranické ideály.

„Politickým tlakům jsme podléhali všichni. Tehdy jsem z toho neměla rozum, ale souhlasila jsem s utlačovanou dělnickou třídou,“ pokračuje sedmadevadesátiletá herečka, která se na počátku šedesátých let přesunula společně se svým mužem do Olomouce, kde nastoupila v souboru divadla Oldřicha Stibora. Jiřímu Svobodovi zde byly nejprve nabídnuty dvě pohostinské režie, následované stálým místem uměleckého vedoucího. Právě této pozice využil o několik let později k uvedení známé hry Konec masopustu od Josefa Topola.

Do pozice režiséra inscenace, která byla v Praze zakázána, se mu podařilo obsadit Otomara Krejču. Kombinace, jež by za jiných okolností vzbudila přinejmenším pozornost schvalovacích komisí, se na lokální scéně druhé poloviny šedesátých let obešla bez větších zádrhelů. Divácký ohlas byl nadšený, a tak bylo vedením divadla rozhodnuto o prodloužení inscenace do sezony 1968–1969. Politický vývoj po srpnové invazi vojsk Varšavské smlouvy však vedl nejen k jejímu okamžitému stažení, ale rovněž k rychlému přehodnocení dosavadního členství v KSČ u obou manželů Svobodových.

Navzdory vrácení stranických knížek na místní sekretariát však zůstali v divadle zaměstnáni. Svoboda se po nějaké době rozhodl k dalšímu riskantnímu kroku. „Do repertoáru prosadil jinou Topolovu hru, Půlnoční vítr. Ta však byla po první repríze stažena. Následně s ním byly konány výslechy, až to skončilo výpovědí,“ říká trpce Miroslava a dodává, že se tím nachýlila k závěru i jeho profesní kariéra. V průběhu sedmdesátých a osmdesátých let mu pak bylo umožněno pouze občasné režírování v příbramském divadle. S blížící se sametovou revolucí u něj propukla těžká nemoc, které v prosinci roku 1989 podlehl.

Pamětnice pak na olomoucké scéně působila až do roku 1981, kdy byla nově nastoupivším ředitelem požádána o odchod do důchodu. Po roce 1989 se přestěhovala zpět do Prahy a získávala občasná divadelní angažmá. Těžký osud, který rodinu Svobodových potkal po roce 1968, však ještě ztrpčila další rána v podobě emigrace jejich syna Ilji. Tomu se bez předchozího informování rodičů podařilo v polovině sedmdesátých let odjet do Švédska. O několik let později se přesunul do Kalifornie, kde dodnes působí jako úspěšný skladatel filmové hudby. Možná i tento fakt sehrál roli v podpisu pamětnice pod prohlášení Anticharty z ledna roku 1977. Dvě osudové události, kterými jí nastupující normalizace ztrpčila život, tak mohly vést k určitému typu letargie, s níž podstupovala vše, co jí tehdejší režim přihrál do životní cesty. Příběh divadelní herečky s dělnickými kořeny, která svým talentem místy sloužila režimní propagandě a místy jej propůjčovala ke ztvárnění zásadních her, je tak mnohem více příběhem vypovídajícím o kruté společenské realitě významné části 20. století nežli o vypočítavé službě politickému režimu, který perzekvoval tisíce jiných občanů Československa.