Následující text není historickou studií. Jedná se o převyprávění pamětníkových životních osudů na základě jeho vzpomínek zaznamenaných v rozhovoru. Vyprávění zpracovali externí spolupracovníci Paměti národa. V některých případech jsou při zpracování medailonu využity materiály zpřístupněné Archivem bezpečnostních složek (ABS), Státními okresními archivy (SOA), Národním archivem (NA), či jinými institucemi. Užíváme je pouze jako doplněk pamětníkova svědectví. Citované strany svazků jsou uloženy v sekci Dodatečné materiály.

Pokud máte k textu připomínky nebo jej chcete doplnit, kontaktujte prosím šéfredaktora Paměti národa. (michal.smid@ustrcr.cz)

ak. malířka Marie Michaela Šechtlová (* 1952)

• narodila se 17. března 1952 v Praze

• rodiče Josef a Marie Šechtlovi do roku 1953 vlastnili fotografický ateliér Šechtl a Voseček, ve své době největší v jižních Čechách, posléze združstevněný

• roku 1957 byl její otec za malý přestupek odsouzen k ročnímu vězení, v době otcovy nepřítomnosti rodina přišla o unikátní fotoarchiv

• po svém propuštění otec rezignoval na svou kariéru a všestranně pomáhal své manželce Marii, ta se pak v 60. letech stala jednou z předních představitelek fotografie poezie všedního dne

• M. M. Šechtlová vystudovala Střední odbornou výtvarnou školu na Hollarově náměstí v Praze (1967–1971) a Vysokou školu uměleckoprůmyslovou (1971–1977)

• po dokončení studií se věnovala volné grafice a ilustraci

• žila nejdříve v Praze, později se s manželem a dětmi přestěhovala do Tábora

• od roku 2004 se vedle grafické tvorby začala spolu se svými dětmi Janem a Evou zabývat fotografiemi, které se z archivu ateliéru Šechtl a Voseček zachovaly

• ještě v době natáčení v roce 2022 pracovali na digitalizaci fotografií, zveřejňovali je na internetu v digitálním archivu Šechtl a Voseček a vydávali publikace a kalendáře s historickými fotografiemi

„Do prekérní situace jsem se dostala hned po škole,“ vypráví s úsměvem grafička Marie Michaela Šechtlová, narozená 17. března 1952 v Praze. „V roce 1978 si mě zavolali do rozhlasu a mluvili tam se mnou o tom, proč jsem si vybrala Vysokou školu uměleckoprůmyslovou a co to pro mě znamená. Na závěr se mě redaktorka zeptala: ‚Máme výročí Vítězného února. Co pro vás znamená Vítězný únor?‘ A já se šíleně lekla! Zoufale jsem na ni koukala, protože normalizace byla v plném běhu, měla jsem mikrofon u pusy. A najednou se slyším, jak naprosto plynule říkám: ‚Vítězný únor je pro mě velice podstatné datum, protože moji rodiče měli největší fotografický závod na českém jihu a automaticky by se předpokládalo, že se o ten závod budu starat, že budu fotografka a budu pokračovat v rodinné tradici. Ale vzhledem k tomu, že se z rodinného podniku stalo družstvo Fotografia, mohla jsem se věnovat malování, jít na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou a dělat grafiku.‘ A to zase začala zírat redaktorka! Chvilku na mě koukala a pak řekla: ‚Víte co? My to tam raději nedáme.‘“

Marie Šechtlová – která si pro odlišení od maminky-fotografky připojuje své křestní jméno Michaela – se narodila v unikátní době do unikátní rodiny. Její předkové žili od roku 1876 v Táboře a vlastnili tu fotografický ateliér, který se od roku 1907 jmenoval Šechtl a Voseček. Ve své době byl největší v jižních Čechách. Rodiče Josef a Marie, rozená Kokešová, se poznali za protektorátu na táborském gymnáziu a oba už před svatbou pracovali v rodinné firmě. Když se v květnu 1948 vzali, ateliér dostali jako svatební dar. „V podniku tehdy pracovali rodiče s dědečky a jednou expedientkou a pořád se ještě věřilo, že malé rodinné firmy zůstanou v osobním vlastnictví. Rodiče ale neměli dobrý odhad,“ krčí rameny Marie Michaela Šechtlová. „Špatný odhad se projevil také v tom, že v roce 1946 neměli čas a nešli k volbám, protože si mysleli, že když jednou dopadnou volby špatně, nic se neděje, vždyť jde jen o čtyři roky a pak zase volby dopadnou dobře. Špatný odhad měli také v tom, že celý ateliér modernizovali. Jenže když jsem se měla narodit, už se schylovalo k tomu, že ateliér bude transformován do družstva Fotografia.“

Z prvních šesti let života si pamatuji jen filmování

Krátce poté, co Marie Michaela Šechtlová přišla na svět, nastala měnová reforma, rodiče přišli o ateliér, zemřel dědeček Josef Jindřich Šechtl a všechno bylo jinak. Na všem tom zlém se však našlo i něco dobrého. „Rodiče najednou nedělali šestnáct, ale jen osm hodin denně a neměli za firmu zodpovědnost. A tak se tatínek vrátil ke svému snu: chtěl být kameramanem. Začal pracovat s barevným filmem, což byla tehdy vzácnost, a zúčastňoval se amatérských soutěží. On byl kameraman, maminka vše ostatní a na mě zbyla hlavní role. Točily se jeden až dva filmy ročně a z prvních šesti let života si pamatuji jen filmování,“ líčí pamětnice.

Tatínkovy krátké snímky sice slavily úspěchy a po domácích získaly i mezinárodní ocenění, natáčení bylo ovšem pro malou Marušku plné napjatých a nepříjemných situací: nejenže nesměla zkazit záběr na drahý materiál, ale také po ní třeba rodiče chtěli dělat věci, jež měla jinak přísně zakázány, což jí jako dítěti bylo nesmírně protivné. Jindy zase dostala výprask, aby její pláč ve filmu byl autentický. Nebo jí rodiče kvůli záběru provrtali oblíbené hračky, a nové nedostala.

Aby mohli zničit rodinný archiv, uvěznili komunisté otce

V roce 1957 přišel ostrý zlom. Důvodem bylo, že fotografický archiv dříve rodinného ateliéru netvořil součást výrobních prostředků, nepřešel do majetku družstva, a tím spíš vzbuzoval na některých místech obavy, jelikož skýtal potenciálně kompromitující materiály na nejednoho zasloužilého komunistu.

Rodiče Marie Michaely Šechtlové opět neměli dobrou intuici a zastávali názor, že postačí, budou-li trvat na tom, že archiv je jejich. Komunistická moc to ale vyřešila úplně jinak: když rodiče nechtěli ustoupit, otce zavřeli za to, že kamarádovi vyfotografoval svatbu. „Dělal to na svůj materiál a ve volném čase. Asi by mu ani nedokázali, že za to dostal nějaké peníze, ale postrašili ho, že by obvinění mohli rozšířit i na manželku. A jen co byl otec v kriminále, přijeli si pro archiv a ve dvou aviích ho odvezli,“ vysvětluje Marie Michaela Šechtlová.

Otec byl odsouzen k ročnímu vězení, a aby byl na Štědrý den zpátky doma, dal se matkou do vězení odvézt bez povolávacího rozkazu 23. prosince. Matka měla pocit, že se zbláznil, ale on byl přesvědčen o tom, že ho na svobodu dříve než za rok nepustí – a jeho předpověď se naplnila. „Vlastně měl štěstí, že mu ‚přišili‘ jen svatbu. V podobné době se konal vykonstruovaný proces s 13 táborskými důstojníky a ti dopadli výrazně hůře, s tresty kolem deseti let,“ uvažuje Marie Michaela Šechtlová.

Na Vánoce 1958 se otec vrátil jako jiný člověk. „Půl dne nemluvil a procházel dveřmi, protože v kriminále si nemůžete otevřít. Byla jsem z toho tehdy naprosto vyděšená,“ vzpomíná Marie Michaela Šechtlová. „Vězení tatínkovi způsobilo velké trauma. V kriminále si uvědomil, že je bývalý člověk, že být kameramanem v televizi mu nikdy nikdo nedovolí. Od té doby na kameru nesáhl. Svou invenci a vše, co o fotografii věděl, přenesl na maminku, která měla jako dcera chudé švadleny a invalidního úředníka lepší třídní původ. Začal jí zvětšovat snímky a vůbec jí jako vynikající laborant poskytoval veškerý servis.“

Tak se z maminky postupně stala významná umělecká fotografka: v roce 1961 se jí podařilo dostat do Svazu československých výtvarných umělců a odejít z družstva, kde už začínala mít problémy. Od té doby pracovala na volné noze, těšila se zájmu publika i přízni kritiky a naplno se věnovala fotografii. V roce 1968 se do Svazu československých výtvarných umělců dostal i otec Josef.

Svůj profesní sen si tatínek, který na rozdíl od maminky v družstvu Fotografia zůstal, splnil nepřímo i přes svého učně Karla Slacha, pozdějšího kameramana.

Rodiče si mysleli, že ze mě bude dojička

Na různá focení a výstavy s sebou maminka často brala dceru. Důvod byl – nazíráno dnešní optikou – trochu zvláštní: Šechtlovi byli přesvědčeni o tom, že se jako dcera živnostníka nemůže dostat na žádnou střední ani vysokou školu a jako budoucí dojička se nemusí učit. Maruška díky tomu poznala spoustu krásných míst a zajímavých lidí, jako například básníka Františka Hrubína.

Přes focení nebo díky němu se ale dostala ke své celoživotní vášni. „Do ateliéru jsem si chodila kreslit. Tehdy se ještě kolorovaly fotografie a v retušovně měli úžasné sady pastelek a spoustu aušusů fotografií, na jejichž zadní stranu se dalo kreslit. Kreslila jsem odjakživa a bylo to pro mě vždy největší potěšení – tak je tomu i dodnes.“

Maruška měla navíc štěstí v tom, že kreslení jí rodiče nezakazovali. I to mělo svou – poněkud překvapivou – souvislost. „Rodiče byli fanatici řemesla. Byli pilní, zvyklí pracovat poctivě a na maximum. Projevovalo se to i ve výchově: chtěla jsem hrát na klavír, ale matka řekla, že nemá smysl, abych dělala něco, co nebudu umět perfektně, a zatrhla mi to. Trpělo se jen to, co bylo špičkové.“

Zatímco kreslení rodiče u Marušky – patrně kvůli prokazatelnému talentu – akceptovali, u knihy nebo učení ji viděli neradi. A zejména otec nechápal, proč vůbec píše domácí úkoly. „Byla jsem velká čtenářka a učila jsem se dobře. Nakonec jsem si četla v noci, nebo – když bylo léto – na stromě, a úkoly jsem si psala ve škole, abych to nemusela poslouchat.“

Měla jsem štěstí

Ačkoli to rodiče Marii Michaele Šechtlové nikdy neřekli, na její malířský talent, který podpořil a rozvinul učitel Karel Valtr z táborské lidušky, byli zřejmě hrdí. Svědčí o tom, že když se mohli vydat na pracovní cestu na Západ, vozili s sebou dceřiny obrázky a věšeli si je v hotelu na zeď. A asi nikdy nelitovali toho, že jejich odhad s dojičkou nevyšel: v 15 letech Marie Michaela Šechtlová nastoupila na pražskou Střední odbornou výtvarnou školu na Hollarově náměstí.

Jak říká, měla štěstí. „Bylo to v roce 1967, kdy už uliční důvěrníci o přijetí nerozhodovali, škola si o výběru studentů rozhodovala sama. Strach jsem při přijímačkách neměla: uchazečů bylo 360 a brala se jedna třída, tak jsem vůbec nepočítala s tím, že bych mohla být přijata. A moc jsem se pak divila, že jsem se dostala!“

O střední škole, kde zažila konec šedesátých let, hovoří jen v tom nejlepším světle. Krásné pro ni bylo i stávkování na podzim 1968, které se neslo v duchu naivního odhodlání, nesmyslného nadšení, že to „nějak zvládneme“, neurčité naděje v dobrý konec i vzteku a celonárodní soudržnosti, která ale trvala jen krátce.

Pod vlivem Sklenáře a Anderleho stále osciluji mezi precizností a abstrakcí

V březnu 1971 měla Marie Michaela Šechtlová opět štěstí, když dělala talentové zkoušky na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou. „Bylo to pouhé dva měsíce předtím, než zavedli tzv. bodový systém. To v praxi znamenalo, že se přičítaly body za členství uchazeče v KSČ, za členství v KSČ jeho rodičů, za dělnický původ, za bydliště v pohraničí. A pak celé pořadí zájemců neznámo kde kontrolovali a zpřeházeli. A jestli jich z několika desítek brali jen dva, dalo se předpokládat, že člověk s mým kádrovým posudkem by se dostal stěží.“

Další štěstí Marii Michaelu Šechtlovou potkalo v tom, že ateliér grafiky a ilustrace, do kterého byla přijata, tehdy vedla legendární dvojice – profesor Zdeněk Sklenář a asistent Jiří Anderle. Na své pedagogy z UMPRUM vzpomíná Marie Michaela Šechtlová s upřímnou láskou: „Chovali se k sobě s úctou a absolutně korektně. Anderle na sobě zadržoval politické tlaky a Sklenář mluvil o Anderlem jako o druhém profesorovi. Když šli na korektury spolu, vzájemně se doplňovali a jeden druhého podporovali. Problém však nastal, když náhodou přišli každý zvlášť. Pak se absolutně neshodli: po výtvarné stránce měli absolutně odlišný názor na všechno! Oba ovšem byli tvůrčími osobnostmi, a tak jsme je také jako tvůrčí osobnosti respektovali. Vážili jsme si jich a byli jsme rádi, že je máme. Určitou výhodu to navíc skýtalo v tom, že nás to motivovalo, abychom si našli každý svou cestu a abychom se zároveň chovali ke kolegům stejně, jako se k sobě chovali Anderle a Sklenář. Ale přiznávám, že ve mně se ty dva přístupy dodnes tlučou: stále osciluji mezi volnou imaginativní kresbou Zdeňka Sklenáře a pečlivou, téměř vědeckou kresbou, v níž mám díky Anderlemu zázemí.“

Grafiky nesměly být moc velké, moc malé, kulaté ani barevné

Ani UMPRUM se ale tlakům zvnějšku nemohla bránit donekonečna: profesora Sklenáře v polovině sedmdesátých let vystřídal politicky spolehlivější Jiří Mikula. Sklenářův ateliér se s tím podle slov Marie Michaely Šechtlové nikdy úplně nesmířil. A krátce po Sklenářově odchodu školu jako čerstvá absolventka opustila i ona.

Normalizaci, kterou pojmenovává jako ošklivou dobu, podle Marie Michaely Šechtlové jasně předznamenal podpis tzv. Moskevského protokolu. „Po návratu našeho vedení z Moskvy si režim začal vynucovat od celého národa stejné projevy souhlasu s invazí. Já přitom neznala nikoho, kdo by invazi vítal! To byl podle mě klíčový problém normalizace: každý, kdo chtěl být na důležitějším místě, musel veřejně podepsat velikou lež. A já nechci působit jako mravokárce, ale veliké lži se podepisovat nemají – devastují nejvíc toho, kdo je podepíše.“

V rámci plošného kádrování se specificky umělců týkalo zavedení tzv. čísel evidence. „Stalo se to v roce 1978 a číslo u Českého fondu výtvarných umění nedostali všichni činní umělci, jen někdo. Třeba absolventi uměleckých vysokých škol jako já je dostali automaticky – patrně se předpokládalo, že jsme už někde někým byli prověřeni. Také členové svazu číslo dostali automaticky. Ale mnoho lidí, kteří se živili uměním, číslo evidence nedostalo. Byla mezi nimi například řada fotografů, kteří si předtím pořídili drahé vybavení. A po krátké době bez čísla evidence nešlo napsat smlouvu, bez něj vám zkrátka nikdo nic nevzal. Takový autor si neškrtl v Díle ani v podnicích, jako výtvarník přestal existovat. Takovým autorům byla čísla evidence udělována individuálně.“

Další dobový paradox spočíval v tom, že zahraniční výstavy, jichž se Marie Michaela Šechtlová zúčastnila, byly úspěšnější než ty domácí, ale o osobní účasti si mohla nechat zdát. Do revoluce si musela vystačit s tím, že poslala výběr drobných grafik poštou a jako poděkování jí pošta doručila katalog.

Zmíněný podnik Dílo se svou sítí prodejen ovšem platil – pro ty autory, kteří číslo evidence měli a neměli na domácí scéně zákaz – za jeden ze systémů, které za normalizace fungovaly: pro umělce, jimž komise schválila předložené práce, představovalo Dílo vstup na domácí trh. „Protože jsem nebyla u režimu úplně dobře zapsaná, vzali mi v Díle maximálně každou třetí grafiku. Tím se schválená grafika dostala do prodeje po celém Československu. Celý náklad šel na trh a prodal se. Mohla jsem si tak dělat věci, jaké jsem chtěla a které mě bavily. Jen bylo třeba respektovat určitá omezení: aby grafiky prošly komisí, nesměly být moc velké, moc malé, kulaté ani barevné. Jednou jsem udělala grafiku Prahy s ozdobnou kovanou mříží. Naštěstí mi paní Velenská, úřednice, která přijímala grafiky do komise, řekla: ‚Ještě jednou přineste takovou grafiku, a už vám nikdy neotevřou destičky.‘ Byla jsem jí za to vděčná, protože mě ani nenapadlo, že si to někdo vyloží jako zamřížovanou Prahu. Kdyby mi v Díle nedali štempl, mohla jsem sice legálně prodávat do ciziny přes podnik zahraničního obchodu Art centrum, jenže za to bych dostala jen nepřenosné bony. A za bony si nešlo koupit cukr nebo mouku. Takže takový autor byl nucen porušovat zákon, jinak by se byl musel živit čokoládou s koňakem.“

Mnoho dobré práce se udělalo díky sběratelům

Kromě Art Centra a Díla existovala ještě třetí možná cesta, jak legálně dostat grafiku k lidem, kteří o ni měli zájem: síť registrovaných i neregistrovaných soukromých sběratelů, zejména pak Spolek sběratelů a přátel exlibris. „Milovníci a sběratelé grafiky byli pro mě po celý život důležití: zaprvé mi dávali zpětnou vazbu, která v Díle chyběla, a zadruhé jsem mezi nimi měla mnoho přátel,“ zdůrazňuje Marie Michaela Šechtlová. „Díky sběratelům, jejichž předsedou byl tehdy Karel Samšiňák, se udělalo mnoho dobré práce: příležitostné tisky různých básníků, kteří jinak oficiálně nemohli vycházet, a bibliofilie obecně. Na sběratele byli vedle výtvarníků navázáni tiskaři jako Vladimír Bujárek, básníci, kulturní činovníci. (Samozřejmě se tam našli i donašeči, ale o těch jsme věděli.) Nejenže takto vznikl nespočet grafik, jejichž náklad sběratelé zaplatili a které si mezi sebou rozdělili, ale v některých galeriích na malých městech mohli díky osvíceným lidem vystavovat autoři, kteří měli jinde zákaz. Málo se o tom dnes ví a málo se o tom mluví, že spoustu takových lidí, které bavilo objednávat si drobné tisky, směňovat je mezi sebou a potkávat se, grafice velice pomohlo. A že mezi nimi nebyli jen učitelé nebo lékaři – v této skupině se našli i myči oken a hlídači parkovišť s vysokoškolským titulem. Myslím ale, že to neplatí pouze jednostranně, respektive že jsme se podporovali vzájemně. Po revoluci mi jeden sběratel napsal: ‚Děkuji, že jste mi tu dobu pomohla přežít.‘“

Vzpomínky na sběratele Marii Michaelu Šechtlovou inspirují k přemýšlení o vztahu grafika a zadavatele. „Řekla bych, že osobní rozměr je v grafice velice podstatný a mezi sběratelem a grafikem existuje zvláštní vztah: sběratel přímo způsobuje, že nějaká práce vznikne a při výběru a promýšlení námětu či představy o grafice se rodí jiná než čistě obchodní vazba. Grafik pracuje pro konkrétní zadavatele, kteří mají z jeho prací radost.“

Devadesátá léta byla divoká

Po tomto podrobném líčení normalizace, jejích paradoxů a omezení se nabízí otázka, jak Marie Michaela Šechtlová vnímala revoluci a porevoluční vývoj?

„Musím říct, že v každém případě jsem opravdu upřímně ráda, že listopad přišel,“ odpovídá bez rozmyšlení. „A neměnila bych ani za tu cenu, že bych si mohla bez problémů dělat svoje obrázky a nestarat se o to, jak se uživím, což bylo za normalizace. Ale devadesátá léta byla divoká. Dílo najednou přestalo fungovat, spousta věcí se mi nevrátila ani nezaplatila, prostě kdesi zmizela. Začala vznikat spousta soukromých galerií a problém byl v tom, že je zakládali lidé, kteří ke kumštu třeba ani neměli žádný vztah. Měli jen prostor a jedině výtvarníci jim tam dali obrázky zadarmo. Takže začínali jako galerie a velice brzo přecházeli na různý vedlejší sortiment. Stalo se mi třeba, že jsem dala do docela dobré galerie, kde byli kvalitní výtvarníci, grafiky. Odjela jsem na dovolenou, vrátila jsem se, před grafikami visely nahusto pověšené keramické zvonečky, takže grafiky nebyly moc vidět. Pod grafikami bylo opřené horské kolo a vedle grafik bylo naaranžováno erotické prádlo. To stálo za fotku! Tehdy jsem ji nepořídila. Kupodivu se v této konstelaci prodalo poměrně dost grafik – lidi, kteří se chodili dívat na erotické prádlo, to zřejmě kamuflovali koupí drobné grafiky. Horší bylo, že některé podniky zanikaly rychleji, než stihly zaplatit, a neudaly na sebe kontakt, takže zmizely i s věcmi.“

Situace se zkomplikovala tím víc, že západní sběratelé, kteří dříve mířili do Československa za kvalitní – a zároveň cenově velmi dostupnou – grafikou, přestali jezdit a přeorientovali se na levnější Moldávii nebo Ukrajinu. Domácí zákazníci si po rozpadu Díla zvykli jako příležitostné dárky nakupovat místo umění keramiku nebo jiné zboží. Knihy s velkolepým výtvarným zpracováním od českých umělců začaly být čím dál více nahrazovány překladovými tituly, jež spolu s textem přejímaly i obrazový doprovod.

K tomu všemu se zvláštně vybarvili někteří známí a přátelé z řad sběratelů. „Do roku 1989 se dělaly věci do Díla a vedle toho za mnohem menší peníze věci pro sběratele. To byl uzavřený svět, sběratelé měnili grafiky mezi sebou. Ale po listopadu chtěla část sběratelů na grafice zbohatnout, a tak začali své sbírky nosit do galerií. Stávalo se, že grafiky na autorovi vyloudili pod cenou a obratem je přeprodávali, což kazilo vztahy a atmosféru. Trvalo léta, než se poměry zklidnily a konsolidovaly.“

Situace byla krajně nepřehledná a Marii Michaele Šechtlové se nedařilo jí proniknout. Oproti kolegům, kteří bydleli ve velkých městech, nemohla najít uplatnění na škole, a tak musela zkoušet jiné cesty. „Naštěstí se mi podařilo rozšířit si odbyt v podobě firemních novoročenek, které jsem dělala pro Milevskou vzduchotechniku už před revolucí. Obdarované to bavilo, kupovali si do zásoby rámečky a tím nutili firmy, aby si novoročenky dál objednávaly.“

Odříkaného chleba největší krajíc

Příběh Marie Michaely Šechtlové po revoluci získal nečekaný oblouk, když se mohli veřejně přihlásit k části archivu Šechtl a Voseček, který se podařilo její mamince Marii zachránit před zničením. Část negativů se dochovala také v okresním archivu. Zachovaly se desetitisíce negativů a fotografií od roku 1868 až po moderní snímky. Postupující degradace fotografického materiálu a moderní možnosti digitalizace pamětnici přiměly k tomu, že se v roce 2004 spolu se svými dětmi začala věnovat záchraně a zpracování zachovaných fragmentů archivu Šechtl a Voseček. „Drží nás to pohromadě. Nic jiného nám vlastně ani nezbývá, protože to není práce pro jednoho člověka. Stále nacházíme další fotky a vše, co naskenujeme, dáváme na internet. Vyrábíme kalendáře, provozujeme virtuální muzeum a děláme výstavy. Navíc se snažíme najít prostory, kde by fotografie mohly být trvale fyzicky vystaveny. Teď to vypadá nadějně, protože město Tábor zažádalo o dotaci na vybudování domu fotografie Šechtl a Voseček v táborské Křižíkově trafostanici. Stojí nás to všechno spoustu úsilí a času, který bychom měli věnovat svým profesím, ale nelitujeme toho,“ uzavírá Marie Michaela Šechtlová.

Dedikace: Tento výstup vznikl v rámci zastřešujícího projektu Specifického vysokoškolského výzkumu 2023 – 260672 řešeného na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy.

Afiliace: Vít Pokorný (Univerzita Karlova, Filozofická fakulta)