Následující text není historickou studií. Jedná se o převyprávění pamětníkových životních osudů na základě jeho vzpomínek zaznamenaných v rozhovoru. Vyprávění zpracovali externí spolupracovníci Paměti národa. V některých případech jsou při zpracování medailonu využity materiály zpřístupněné Archivem bezpečnostních složek (ABS), Státními okresními archivy (SOA), Národním archivem (NA), či jinými institucemi. Užíváme je pouze jako doplněk pamětníkova svědectví. Citované strany svazků jsou uloženy v sekci Dodatečné materiály.

Pokud máte k textu připomínky nebo jej chcete doplnit, kontaktujte prosím šéfredaktora Paměti národa. (michal.smid@ustrcr.cz)

Jiří Šigut (* 1960)

• narozen 14. května 1960 v Ostravě

• vyučil se strojním zámečníkem a nastoupil do Nové huti Klementa Gottwalda

• na počátku 80. let působil v týmu pořadatelů festivalu Folkový kolotoč

• inspirován přístupem minimalisty Johna Cagea, jeho koncept uplatnil v médiu fotografie

• seznámil se s Jiřím Valochem a brněnskou uměleckou scénou

• v roce 1986 byla jeho první výstava v Opavě zakázána těsně před otevřením

• koncem 80. let byl přijat za člena umělecké skupiny Měkkohlaví

• po roce 1989 se seznámil s umělci kolem ostravské skupiny Přirození a stal se součástí tamní scény

• v posledních třiceti letech vystavuje v Česku i v zahraničí

• v roce 2019 obdržel cenu Jantar pro umělce z Moravskoslezského kraje

Uzavřenost a solitérnost

Jiří Šigut se narodil 14. května 1960 v Ostravě do rodiny zámečnického mistra v Nové huti Klementa Gottwalda (NHKG) a podnikové účetní. Společně s bratrem Pavlem strávili část dětství v takzvané týdenní školce, tedy zařízení, které se staralo o děti pracovně vytížených rodičů. Jiří o tomto období hovoří dlouho a obsáhle. Kromě zpětné analýzy toho, co pro malé dítě znamená opakované několikadenní odloučení od rodičů, se snaží přijít také na to, jaké charakterové rysy v něm získaná zkušenost mohla iniciovat. Nakonec říká: „Uzavřenost a solitérnost.“

Podobně individuálním aspektem výchovy pak bylo časté pobývání u prarodičů. Ti žili v malém bytě se sdíleným záchodem v ostravské čtvrti Přívoz a Jiří s Pavlem u nich trávili mnoho dní. Z kuchyně vyhrával téměř nepřetržitě německý rozhlas i přesto, že spolu oba postarší manželé mluvili česky. Neodsunutí Němci žili v nuzných podmínkách přízemního bytu od doby, co se jim podařilo uniknout z poválečného transportu. Stalo se tak především na popud babičky, která se podle pamětníkova vyprávění rozhodla v roce 1945 nenastoupit do vlaku směřujícího na západ. Celá rodina s ní tedy logicky zůstala v Ostravě. Jejího manžela pak ještě několik desítek let stíhal osud vlastní sestry, která za války působila jako vysoká funkcionářka pražského gestapa.

Jiřího vyprávění o maminčiných rodičích je však obestřeno tušenou mlhou, ze které se jednotlivé souvislosti vyjevují spíše nahodile než systematicky a značí tak jakési informační embargo, jež bylo v rodinném kruhu na toto téma uvaleno. Velmi komunikovaným aspektem dobového dění byla naopak politická a společenská situace po roce 1968, vůči které se velmi výrazně vymezoval tatínek obou sourozenců. Za nesouhlas se sovětskou okupací, ale i další projevy nevole vůči nastupující normalizaci byl na počátku sedmdesátých let zbaven svého mistrovského místa. Situace se také promítla do životního příběhu obou jeho synů, kterým úřady odpíraly možnost dostat se na vysoké školy, jež by je zajímaly.

Pancíř a rock

Jiří se proto vyučil strojním zámečníkem v NHKG. Po dokončení vzdělání byli jednotliví učňové rozřazováni do provozů v závislosti na specializaci a prokázané dovednosti. Syn bývalého mistra zůstal bez místa jako poslední z celé skupiny a následně ho zařadili na detašované pracoviště s názvem 28 BH. „Politika najednou přestala hrát roli a já jsem začal docházet do uzavřeného oddělení, které mělo v rámci celého závodu vlastní bránu. Pracovali jsme tam na strojích ze zahraničí. Když se nějaký z nich porouchal, tak přijel technik ze západního Německa. V tu chvíli jsme museli všechny věci v dílně zakrýt a nechat volnou uličku pro průchod k danému stroji,“ říká pamětník a dodává, že zkratka jejich pracoviště byla rovněž zkratkou vojenského pancíře, ze kterého se následně montovaly karoserie tanků.

Díky pracovní pozici, která úzce souvisela s armádním fungováním, byl Jiří osvobozen od větší části povinné vojenské služby. Tu nakonec vykonával po dobu pěti měsíců. Po jejím ukončení pracoval dále v závodě se specifickým označením, a zatímco sledoval, jak jsou pláty ocele spouštěny do solných roztoků pro zvýšení její tvrdosti, rostla v něm touha po svobodě. Svůj únik z místa, kde se realizovala jedna zbrojní zakázka za druhou, našel v západní rockové hudbě. Tu bylo možné v Ostravě sehnat na specializovaných burzách, které byly nejprve pořádány u areálu pivovaru a později se kvůli dohledu Veřejné bezpečnosti přemístily do březového lesíku pod haldu Ema.

Jiří procházel mezi vinylovými deskami, jejichž obaly byly opřené o kmeny stromů, a vybíral si podle vlastního vkusu i finančních možností. O kousek dál prý postával jiný ostravský umělec Jiří Surůvka se svým sortimentem. Ten tvořili vlastnoručně vyrobení dřevění ptáci v klecích. Oba o sebe nejspíš zavadili na krátký čas pohledem, ale blíže se neseznámili. Strojní zámečník se v té době kamarádil s jistým Janem Čuříkem, který pracoval na patologii. Pro svoji vášeň v zahraniční hudbě sháněl peníze přes amputované podvěsky mozkové, jež prý ilegálně prodával do Skandinávie na výrobu hormonálních léčiv. „Když jsme jej viděli, jak si v podpaží nese tři desky, tak nám bylo hned jasné, že do Švédska putovaly tři části mozků nějakých umrlců,“ směje se pamětník, který si ze svého platu mohl dovolit o poznání méně hudby.

Folk a John Cage

Výrazným fenoménem byly pro moravskoslezské máničky rovněž hudební akce pořádané u severních sousedů. Do Polska se v osmdesátých letech jezdilo na kapely, které by u nás kvůli svému zvuku či image, navazujícím na trendy Západu, mohly vystupovat jen velmi omezeně. Nová vlna punkových kapel si zde vychovala velkou základnu fanoušků, a proto se z klubů postupem času přesunula na větší pódia. Jedním z těch, kteří kvůli hudbě pravidelně přejížděli most přes řeku Olši, tvořící hranici Českého a Polského Těšína, byl i tehdy dvacetiletý Jiří. „Bylo to úplně něco jiného. Jejich kapely byly strašně divoké. U nás se s tím dal srovnat snad jen Pražský výběr,“ vzpomíná na energii, která do něho z reprobeden proudila na tamních fotbalových stadionech.

I u něho však postupem času došlo k jakémusi žánrovému zklidnění a přesunu k vyváženějšímu hudebnímu jazyku. Zapříčinilo to především angažmá v pořadatelském týmu festivalu Folkový kolotoč, jenž se v první polovině osmdesátých let každoročně konal v porubském amfiteátru. Akce, která se postupem let stala jednou z nejvýraznějších přehlídek folkové produkce v republice, znamenala pro její organizátory nárůst agendy, se kterou dosud neměli valné zkušenosti. Jiří se z pozice technika postupem času dostal až ke grafickému řešení plakátů a jiných tiskových materiálů. Bylo to vůbec poprvé, kdy rozhodoval o vizuální podobě veřejné akce.

„Měl jsem naplánováno několik netradičních kompozic. Třeba ze štaflí a podobně. On však přijel do Ostravy jenom kvůli mně a hodinu mi v sále kulturáku hrál,“ vzpomíná Jiří na chvíle, kdy fotil na plakát Jaromíra Nohavicu. Během soukromého vystoupení vznikla série snímků, z nichž jeden byl vybrán pro tisk. Dobové kontroverzní postavení zpěváka, jehož tvář zaplavila ostravský veřejný prostor, i celková politická neobhajitelnost jiných interpretů vedly k tomu, že byl poslední ročník, na kterém se pamětník podílel, vystrnaděn z Ostravy. Zástupným místem konání se stala Břeclav, kde se většina pozvaných hudebníků skutečně objevila.

Bývalého grafika a fotografa festivalu to už však táhlo dál. Meditativní kytarová poloha Oldřicha Janoty jej přivedla k minimalismu, jehož hlavní podstata vyhřezla ve chvíli, kdy se k němu dostaly samizdatově vydané texty Johna Cagea. Práce s náhodou v intencích přesného aparátního fungování jej inspirovala k netradičnímu přístupu k fotografickému médiu. Závěrka kamery najednou neznamenala technologický parametr snímaného obrazu, nýbrž časoprostorové ohraničení toho, co se v daný okamžik odehrálo v celém vesmíru. Stejným způsobem se podstaty absolutní kondenzace dotýká i Cageova teorie absolutního a relativního ticha.

Hledání kolegů

„Ovlivnil mě neskutečně. Úplně mě celého předělal,“ říká o americkém skladateli Jiří, který na počátku osmdesátých let abstrahoval jeho hudební skladby do fotografických snímků. Závěrka se otevřela ve chvíli, kdy se kotouč magnetofonu roztočil, a zavřela se s posledními tóny. Cesta, která ho přivedla k používání technických obrazů, pro něho není důležitá. Fotoaparát nikdy nechápal jako fatální způsob vyjádření, nýbrž jako nástroj pro záznam. „Jak vypadal náš první leden roku 1980? Jak asi mohl vypadat tento konkrétní den, kdybychom si na něj měli všichni vzpomenout? Exponovaný čas na negativu se zhustil a zůstal tam jako v konzervě. Je mi úplně jedno, že tam vizuálně nic není,“ vysvětluje klidným hlasem.

„Někteří fotografové se mi jen líbili, ale on mě ovlivnil. I přesto, že to byl hudební skladatel,“ pokračuje ve výčtu téměř šedesátiletý Jiří. Vzpomíná na jeden z nejvýraznějších iniciačních zážitků v životě a z tempa řeči i soustředěnosti, se kterou vše vypráví, je to znát. Díky užívání strohých konceptuálních praktik se však v metropoli oceli a uhlí ocitl na nějakou dobu zcela osamocen. Rytmus směn se střídal s rodinným životem a tvorbou, ve které jen těžko hledal spřízněnou duši. V nedalekém Třinci sice působili dva výrazní představitelé podobného přístupu, pamětník však o nich v inkriminované době nevěděl. O generaci starší Jan Wojnar a Karel Adamus byli také mnohem více zakotveni ve výrazu šedesátých let a s Cageovou teorií aplikovanou na technický obraz je pojila spíše rovina vnitřní meditace nežli sdílený výraz.

Zcela logicky proto zaměřil svou pozornost na Brno, kde v té době působil kurátor Jiří Valoch, jenž systematicky budoval síť kontaktů napříč celou Evropou a ve svém portfoliu měl i korespondenci s Josephem Beuysem. Město na jihu Moravy se ostravskému rodákovi stalo na dlouhá léta uměleckou základnou a Valoch působil jako hlavní portál do světa tuzemského konceptuálního umění. „Projít kanceláří až k jeho stolu byl akrobatický výkon, protože všude kolem byly naskládané stohy katalogů,“ směje se pamětník. Současně upozorňuje na to, že to byl právě on, kdo se jako jediný zastal jeho první výstavy poté, co ji dobová cenzura zakázala.

Společný úkryt

Stalo se to v roce 1986. Jiřímu byl zásluhou kurátora Martina Klimeše nabídnut prostor pro první výstavu v Opavě. Snímky nainstalované s pečlivým týdenním předstihem však vzbudily velkou pozornost lokálních funkcionářů KSČ a celá věc se stala jedním z jednacích bodů nejbližšího zasedání národního výboru. Nejostřejší kritiku prý vyvolala fotografie náměstí Rudého října, kterou pamětník pořídil s pomocí dlouhé expozice a otočení kolem své osy. Zcela černý formát s bílou linkou uprostřed v sobě kondenzoval celý urbanistický prostor. Pro představitele strany, kteří nebyli schopni chápat vizualitu jinak než znakově, však sémantika tmavé plochy evokovala kritiku politických poměrů. Všichni se proto shodli na tom, že je nutné výstavu zakázat ještě před jejím začátkem.

Solitérnost, tedy vlastnost, kterou se Jiří částečně charakterizoval na začátku svého vyprávění, sehrála i v tomto případě svoji roli. Nečekané zrušení první veřejné prezentace jej tenkrát příliš nezasáhlo. Prostě pracoval dál. A to jak v NHKG, kde mu díky maturitě z večerní školy nabídli pozici konstruktéra, tak na poli vlastní tvorby. Na konci osmdesátých let se na doporučení Jiřího Valocha vydal do Jičína za Milošem Šejnem. Jejich originalita dosahovala v kontextu soudobé scény podobné úrovně, a jihomoravský kurátor proto vycítil, že by si oba mohli porozumět.

Tehdejší předseda umělecké skupiny Měkkohlaví pro něho připravil výlet do nedalekých kopců, ukázal mu svou sbírku Petriho misek s hlínou dovezenou z různých částí střední Evropy a vyprávěl o performancích, v rámci kterých zkoumal vlastní vztah ke krajině. Jiřímu se předestřené principy zamlouvaly. Společný úkryt, který mu mohla poskytnout komunita kolem Měkkohlavých, nezaváněl přílišnou ambiciózností ani dravostí. Umělci svým členstvím do jisté míry manifestovali rozdílnost oproti dříve založené formaci Tvrdohlavých, kteří se koncem osmdesátých let stali nejvýraznějším hlasem nově nastupující výtvarnické generace.

Citlivost a vtip Měkkohlavých se projevil i v Jiřího snímku, na který v roce 1989 zachytil portréty všech tehdejších členů. Kombinovaná expozice pak prolnula podoby umělců a splynula ve finální tvar, tedy jedinou měkkou hlavu. Snímek byl dále použit jako plakát výstavy, která se měla odehrát ve Valdštejnské jízdárně za dvacet let od jeho vytištění. Gesta jemné kritiky vůči soudobé výstavní praxi později dostávala také spirituální podobu. Dělo se tak především na společných akcích v krajině. Nejvýraznějším setkáním se pro pamětníka stalo to, na kterém byl oficiálně prohlášen za člena. „Vše se odehrálo na kopci Zebín. Provozovalo se autodafé, tedy pálení vlastních děl. Měkkohlaví tančili v maskách kolem ohně a potom jsme drali peří,“ popisuje událost Jiří a mezi řečí rovněž odhaluje danost rolí, které jednotliví členové zastávali. Kolektiv měl třeba vlastního vlajkonoše a pokladníka.

Město bez konceptu

Snaha o identifikaci s krajinou se do tvorby ostravského měkkohlavého promítla především po roce 1989. Jiří tehdy definitivně odložil fotoaparát a svou pozornost zaměřil k poslední instanci procesu, tedy samotnému světlocitlivému papíru. Ten se stával jediným svědkem intimních performancí, které v postindustriálním reliéfu provozoval. Kondenzace času a prostoru do unikátního otisku však zůstala i v tomto případě dodržena. První polovina devadesátých let pro něho znamenala přesun k procesualitě a úplné emancipaci ze sevření strojově přesné závěrky.

To vše se dělo v kulisách zavíraných šachet a utlumeného provozu sléváren. Sametová revoluce učinila v uspořádání města zásadní změny a díky zvláštní shodě okolností pomohla i pamětníkovi odejít z továrny a začít se naplno živit svými grafickými dovednostmi. Společenské okruhy, které se v centru severní Moravy nikdy nepotkaly, k sobě měly náhle otevřené dveře. Osamocený vyznavač Cagea se tak teprve po roce 1989 lépe seznámil s lidmi kolem umělecké skupiny Přirození.

„U nich to byla živelnost. U mě strohý koncept,“ definuje Jiří tvůrčí pozice, které už tehdy cítil, a dodává, že to pro něho neznamenalo žádnou překážku pro pevné přátelství. Při svém vyprávění se nápadně dlouho pozastaví také u osoby zemřelého spisovatele Jana Balabána. Definuje ho jako tmelící prvek všech tvůrčích osobností lokální scény: „Zdejší scéna nikdy neměla výrazného teoretika, který by ji byl schopen zastřešit, a tak se toho ujal Honza.“

Zásadním místem pro setkávání lokální umělecké scény se stal v pozdních devadesátých letech klub Černý pavouk ve Stodolní ulici. U piva se tam stíraly rozdíly mezi literáty, hudebníky či výtvarnými umělci. Každý, kdo byl s partou aspoň trochu spřízněn, měl do Pavouka vstup téměř povinný. Stejné to bylo i v případě pamětníka, kterému se v té době dařilo vystavovat také v zahraničí. Jeho outsiderská pozice však zůstala díky soudobému postmodernímu trendu do určité míry zachována. „Ostrava byla země konceptuálnímu umění nezaslíbená. Platí to trochu i teď,“ říká o svém rodném městě a dodává, že on sám zde měl první výstavu až ve svých osmatřiceti letech. O tom, že je dnes i přes svoji solitérnost nedílnou součástí tamního kulturního dění, však svědčí mimo jiné i cena Jantar, jejímž laureátem se stal minulý rok v březnu.