Následující text není historickou studií. Jedná se o převyprávění pamětníkových životních osudů na základě jeho vzpomínek zaznamenaných v rozhovoru. Vyprávění zpracovali externí spolupracovníci Paměti národa. V některých případech jsou při zpracování medailonu využity materiály zpřístupněné Archivem bezpečnostních složek (ABS), Státními okresními archivy (SOA), Národním archivem (NA), či jinými institucemi. Užíváme je pouze jako doplněk pamětníkova svědectví. Citované strany svazků jsou uloženy v sekci Dodatečné materiály.

Pokud máte k textu připomínky nebo jej chcete doplnit, kontaktujte prosím šéfredaktora Paměti národa. (michal.smid@ustrcr.cz)

Petr Štembera (* 1945)

• narozen v dubnu 1945 v Plzni

• významná postava českého akčního a konceptuálního umění

• začínal zásahy do přírodního prostředí (Velká louže, 1970)

• proslul prací s vlastním tělem, tzv. bodyartem (např. Štěpování a Spaní na stromě, 1975)

• svědek Pařížských studentských nepokojů v květnu 1968

• s Janem Mlčochem držiteli hlavní ceny z Bienále mladých (Biennale des jeunes) v roce 1977 v Paříži

• na pozvání Chrise Burdena působil v roce 1978 měsíc v USA

• kvůli tvorbě několikrát vyslýchán Státní bezpečností ve věznici a vyšetřovně v Bartolomějské

• od umělecké činnosti upustil na konci 70. let

• v současnosti kurátor sbírky plakátů a obrazů v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze

Petr Štembera se narodil roku 1945 v Plzni, kam jej a jeho dvojče Pavla přijela ze strachu před nálety na Prahu na sklonku války porodit matka, sama původem Plzeňačka. Ironií osudu byla za jejich pobytu během bombardování Škodových závodů srovnána se zemí budova v bezprostřední blízkosti jejich domu. Brzy po narození dvojčat se rodina přestěhovala zpět do Prahy a krátce nato se rodiče rozvedli. S vlastním otcem se tak pamětník příliš nevídal, jméno Štembera získal až po otci nevlastním. 

Léta na buzerplacu

Ze základní školy, kam s bratrem nastoupili začátkem padesátých let, si Petr Štembera vybavuje především krásnou funkcionalistickou budovu na Lobkovicově náměstí na pražských Vinohradech. O něco méně rád vzpomíná na ředitelku Baxovou, pod jejímž vedením trávili na začátku a konci školního roku pravidelně dvě hodiny „na buzerplacu“, kde poslouchali přednášky o komunismu. Po Stalinově smrti v roce 1953 v rámci očistného procesu v době tvz. chruščovovského tání pak zase vyškrtávali z učebnic celé odstavce. Vliv režimu si tak uvědomoval odmala, byť jej „nijak neprožíval“.

Jako členové pracující inteligence přitom přišli v polovině padesátých let o původní zaměstnání jak pamětníkův vlastní a nevlastní otec, tak matka. I přes problematický „rodinný původ“ byl Petr Štembera po ukončení základní školy díky kontaktům rodičů přijat „na Hellichovku“ – Gymnázium Jana Nerudy v pražské Hellichově ulici. Zde se rychle spřátelil s dalšími studenty z obdobně „blbých rodin“. Vzpomíná zejména na Jana Patočku mladšího, syna významného českého filozofa stejného jména: „To byl jasný reakcionář, ten se vůbec neskrýval. Při nějaké příležitosti se mu podařilo pověsit sovětskou vlajku na půl žerdi. Byl to samozřejmě průser a Patočka letěl do další školy. Měl jich za sebou už asi deset.“

První umělecké projevy

K přijetí na vysokou školu pamětníkovi nejprve nepomohly ani kontakty rodičů. Nastoupil proto do pražského Uměleckoprůmyslového muzea (UPM), práce zde přitom zásadně posílila jeho zájem o umění. Díky dlouhodobému působení v UPM, které usilovalo o zvyšování kvalifikace svých zaměstnanců, navíc mohl nakonec přece jen nastoupit na dálkové studium na tehdejší Fakultu sociálních věcí a publicistiky. Bavila ho filozofie a psychologie a vzpomíná zejména na profesora Konečného. Z hlavního předmětu – knihovnictví – však opakovaně propadal: „Dělal jsem zkoušku na umístění tečky na kartotečním lístku nadevětkrát.“

Sám se začal výtvarně vyjadřovat po návratu z povinné vojenské služby. Inspiraci přitom čerpal zejména v Praze: „Za bolševika bylo Staré Město hrozné – špinavé a otlučené. Do šedozelené omítky zakydali díru, kterou tam udělali snad na elektřinu. Takže podobné věci jsem maloval.“

Důležitými mezníky umělecké tvorby Petra Štembery byly cesty do Londýna, Edinburghu a Paříže, které podnikl s matkou v době uvolněnějších poměrů Pražského jara 1968. Matku, která byla od mládí tak trochu dobrodružka, přitom od cest neodradil ani nedostatek financí. Za hotely platili mísami z broušeného skla, jídlo nenápadně brali na místních trzích. Prodělaný „zážitek hladu“ byl pro pamětníka přitom jedním z prvních, byť nedobrovolných zásahů do vlastního těla a s velkou pravděpodobností ovlivnil jeho další umělecké směřování. Stejně tak byla zásadní návštěva pařížského Květnového salonu (Salon de mai): „Tam bylo podobných obrazů, jako jsem dělal já, asi deset tisíc. Tak jsem si říkal, že to už asi nebude ta správná cesta.“ Po návratu pak ještě chvíli experimentoval s dočasností a náhodnými vlivy počasí a přírody na svá výtvarná díla, když je nechával vystavená na balkoně na slunci, sněhu či dešti. Brzy nato však od výtvarné tvorby upustil docela.

Šílený Dubček

Uvolnění poměrů v době Pražského jara Petr Štembera vítal, stavěl se k němu však stejně jako k celému komunistickému režimu s určitou nedůvěrou: „Dlouhou dobu to vypadalo, že najednou těmi obroditeli budou komunisti a ten šílený Dubček, který se svlíkl do plavek a skákal do nějakého bazénu. Takový Putin, v podstatě.“ Následná okupace Československa vojsky Varšavské smlouvy v srpnu 1968 jej však stejně jako spoustu dalších zaskočila. Během srpnových dní dostal za úkol hlídat muzeum, „aby nám ho Rusáci nesebrali“. A v muzeu zůstal i po srpnových událostech. Započaté dálkové studium však kvůli nucenému odchodu oblíbených profesorů Petr Štembera nikdy nedokončil.

Přestože se nikdy nesnažil být politickým umělcem, domnívá se, že vliv komunismu na umění byl svým způsobem přínosný. Režim podle něj nutil umělce nebýt čistými konceptualisty, ale více experimentovat: „Člověk by měl vlastně poděkovat tomu bolševikovi za to, že kdyby tady nebyl tenhle tlak, tak možná, že by ho to ani nenapadlo.“

Tělo jako materiál

Pokusy s náhodnými vlivy počasí na jeho tvorbu inspirovaly pamětníka k další práci s přírodou jako takovou. Začal proto experimentovat s radikálními zásahy do přírodního prostředí. Nosil kameny do města, upravil velké bahnisko do tvaru trojúhelníku (Velká louže, 1970) nebo vybudoval jámu na přežití. Odtud pak byl už jen krůček k bodyartu a akčnímu umění: „Při dělání v přírodě si člověk uvědomil, že to vlastně děláte taky tělem. Začal jsem tedy používat jako materiál tělo.“

Československé akční umění bylo odrazem v sedmdesátých letech stále ještě doznívajícího mezinárodního hnutí Fluxus, které se soustředilo zejména na pomíjivé formy vyjádření skrze happeningy, instalace z nestabilních materiálů nebo zvukové vjemy. Pamětníkovi šlo v jeho projevu především o vytváření fyzicky často velmi hraničních, nepříjemných situací a o jejich intenzivní prožití. V roce 1975 si například rozřízl ruku a do rány narouboval štěpy stromu (Štěpování) nebo strávil po třech nocích beze spánku čtvrtou noc na stromě (Spaní na stromě).

Proč se vyjadřoval právě tímto způsobem, přitom sám neví: „Člověk si řekl, že tak by to mělo být. A tak jsem to dělal. A zrovna tak jsem si pak řekl, že už to nemá cenu. A tak jsem se na to vykašlal.“ Pomíjivost pamětníkovy tvorby byla zrovna tak patrná v tom, že černobílé fotografie pořizované během jeho vystoupení byly vždy spíše dokumentárního než estetického charakteru. Díky vhodným kontaktům se však Petru Štemberovi i dalším dařilo jednou za čas některé z nich vystavit v zahraničí. V zahraničí také několikrát sám vystupoval, zejména pak v Polsku, dvakrát také v Maďarsku a jednou ve východním Berlíně. 

Nepravděpodobná cesta do USA

V roce 1977 dostal Petr Štembera společně s Janem Mlčochem od významného výtvarného teoretika Jindřicha Chalupeckého doporučení pro účast na Bienále mladých (Biennale des jeunes) v Paříži. Právě k Janu Mlčochovi měl pamětník svou tvorbou pravděpodobně nejblíže: „Udělal řadu nádherných věcí. Jednou pozval lidi na konec Prahy, přišlo nás asi dvacet, a on nikde nebyl. Byl tam zahrabaný v nějaké v hromadě štěrku.“ Režimu přitom byli oba známi. Kvůli výstavám v zahraničí byli již dříve několikrát vyslýcháni „na Barťáku“, věznici a vyšetřovně Státní bezpečnosti v Bartolomějské ulici v Praze 1. Vycestovat do Paříže tak mohl nakonec pouze Jan Mlčoch, pamětníkovi režim vízum neudělil. Že se bienále, na kterém společně dokonce získali hlavní cenu, nemohl zúčastnit osobně, však Petra Štemberu příliš netrápilo. Aniž to tušil, měl si ušlou příležitost již brzy vynahradit.

Přibližně ve stejnou dobu přijel do Československa americký umělec Chris Burden. Pamětníkova tvorba jej zaujala a rozhodl se ji zahrnout do chystaného programu pro Institut současného umění v Los Angeles. Když šel Petr Štembera s oficiální pozvánkou žádat na americkou ambasádu o vízum, poradili mu, aby dopis nikde neukazoval a režim raději požádal o víza turistická. Pamětník tak na zkoušku učinil a výjezdní vízum naprosto nečekaně skutečně dostal: „Já jsem zíral. Dodnes mi není jasné, jak to bylo možné.“ V roce 1978 tak strávil měsíc v USA. Nejvíce vzpomíná na vystoupení akčního umělce Terryho Foxe a setkání s Tomem Marionim. Právě cesta do USA představovala další, byť nečekaný posun v jeho uměleckém životě: „Amerika mi tak trochu pomohla v tom, abych se na to vykašlal.“

Místo umělce klidně zahradník

Ukončení umělecké dráhy přitom Petr Štembera neměl jasně naplánované, chápal je spíše jako výsledek dalšího přirozeného vývoje. Na jednu stranu mu nesedělo, že se akční umění v Americe, kterou vnímal jako zdroj inspirace, stává součástí oficiální scény. Američtí akční umělci nadto čím dál častěji využívali jako médium video, které pamětníka neoslovovalo. Když k tomu po vzniku hnutí Charty 77 koncem sedmdesátých let opět zesílily perzekuce ze strany komunistického režimu, začalo mu připadat sebepoškozování jako umělecký projev nepatřičné: „Ty lidi, po kterých oni vyjeli, zažili daleko víc. Tu situaci si děláte sám. Kdežto v kriminálu vás vrhnou do situace, kdy s vámi manipulují oni.“ Protože mu vlastní umělecká vystoupení přestala dávat smysl, postupně od nich upustil. Práce s tělem jej však zajímala i nadále, a začal se proto intenzivně věnovat bojovým sportům. 

Na svou tvorbu dnes Petr Štembera zpětně nahlíží s notnou dávkou sebeironie a kritiky: „Pár věcí má snad nějaký smysl, některý jsou blbý. Něco to mohlo možná přinést do toho umění. Ale kdyby to spadalo do zahradnictví, tak klidně řeknu, že jsem byl zahradník, a ne umělec.“ O umění se pamětník dál zajímá teoreticky. Dodnes pracuje v pražském Uměleckoprůmyslovém muzeu, kde v současnosti působí jako kurátor sbírky plakátů a obrazů.